VILLA CONCORDIA, Bamberg, 25.1. - 3.3.2024
The exhibition focuses on the history of Ukrainian art from pre-Soviet and Soviet times to contemporary art practices addressing this history. Badianova looks closely at issues such as the legacy of Socialist Realism, modernism, history, memory, and amnesia.
The exhibition invites the viewer to step into the space where the history of Ukrainian art is being artistically montaged. But entering this space is unlikely to unlock this history. Representing Ukrainian history is a challenging task for artists and researchers. Plenty of images, people, phenomena, as well as mentions of them did not survive the XXth century. They were not traumatically forgotten/displaced. It is Their experimental erasure by the fabricated Soviet historiography that was remarkably successful. They are almost unrecognizable from our assumptions about their existence. In the current war against Ukraine, the Russian Federation continues its policy/practice of appropriating and erasing Ukrainian history.
The exhibition raised two main questions: how does the representative system of Socialist Realism continue to operate today, and what obstacles and striking opportunities do artists and scholars face today to manufacture the past of Ukrainian art? The artist suggests that the relevant approach to dealing with the erased histories is with an attitude of love.
The exhibition invites the viewer to step into the space where the history of Ukrainian art is being artistically montaged. But entering this space is unlikely to unlock this history. Representing Ukrainian history is a challenging task for artists and researchers. Plenty of images, people, phenomena, as well as mentions of them did not survive the XXth century. They were not traumatically forgotten/displaced. It is Their experimental erasure by the fabricated Soviet historiography that was remarkably successful. They are almost unrecognizable from our assumptions about their existence. In the current war against Ukraine, the Russian Federation continues its policy/practice of appropriating and erasing Ukrainian history.
The exhibition raised two main questions: how does the representative system of Socialist Realism continue to operate today, and what obstacles and striking opportunities do artists and scholars face today to manufacture the past of Ukrainian art? The artist suggests that the relevant approach to dealing with the erased histories is with an attitude of love.
Фрагмент 1. Хліб. Перспективна завіса
Українська художниця Тетяна Яблонська – міцно вмонтована в радянський історичний канон й залишається сталою величиною українського мистецтва. Оцінка українських істориків зводиться до констатації непересічної майстерності художниці. Переважає переконання, що говорити про соцреалізм нарешті можна як про мистецьке явище, без політичних конотацій. Для істориків мистецтва бінарна опозиція поганої держави та морально вищого митця є зручною, прийнявши її можна констатувати мистецькі якості, та не брати собі мороку пояснення, чому щось сталося так, як сталося.
Соцреалістичне мистецтво передусім є методом, що дозволяє описувати та створювати іншу/нову реальність. Під покровом, закамуфльована ним, існує інша реальність, що послуговується геть відмінними традиціями й принципами. Природа соцреалістичного мистецтва полягає у його стосунку до природи/реальності – соцреалізм ніби наближається до реальності, та насправді має намір її перетворити, перемогти сліпі сили природи. Соцреалізм – державне мистецтво, творенням образів займалися не лише митці. Практика державного мистецтва будувалась на адміністративній централізації, яка визначала межі дозволеної аномальності творів. Культура управлялась за допомоги адміністративних/партійних постанов в пресі, міністерств культури, артистичних союзів, художніх комбінатів, критики, мережі музеїв й домів культури.
В радянському мистецтві реалістична форма творів робить невловимою різницю між фактом і фікцією, правдою і брехнею. Адміністративна фіктивізація деформує елементи реальності так, що годі розрізнити елементи реального життя та фіктивні або деформовані фрагменти. Про яку повоєнну реальність свідчить картинний «Хліб» Яблонської? Майстерно виконана картина. Художниця надихалася злагодженою працею колгоспниць на ланах повоєнної України в селі Летава колгоспу ім. Леніна Хмельницької області. Чи була їхня праця ентузіастичною й бадьорою - так. Літовчанки впізнавали себе на картині – ось так усе як художниця зобразила і було. Репрезентація заступає реальний стан речей.
Але зовнішньо некривдний живописний твір, захищений нечітко визначененою дефініцією соцреалізму, не свідчить реальність. «Хліб» не є просто живописним твором, а належить до головного жанру радянського мистецтва - радянської тематичної картини. Мистецтво замовлялося й створювалося згідно календарно-тематичному плану. Тематична картина господарського піднесення стала однією з головних в радянському мистецтві після Другої світової війни, в романі, кіно, живописі. «Хліб» відзначений Сталінською премією у 1950 році, стає довершеним втіленням соцреалізму доби сталінізму. «Хліб» підтверджує оптимістичний міф повоєнного відновлення колгоспів країни-переможниці; затуляє реальність параноїдальної недовіри до території, що була більше двох років під німецькою окупацією; затуляє голод 1946-47 в селах УРСР, спровокований політикою хлібозаготівлі Радянського союзу, що нарощував об’єм експорту зерна у Східну Європу.
Метод соціалістичного реалізму є культурою симуляції на всіх рівнях. Культура, яка вдає із себе, наче вона культура. Прослідкували цю культуру можна від “потьомкінських сіл”, картонних вулиць, задекорованих будинків, які утворювалися зусиллями князя Ґріґорія Потьомкіна на шляху Єкатерини ІІ до Херсону у 1787 році, у новозахоплені землі українського Причорномор'я. Потьомкінські села – це прекрасна видимість, що вводить в оману, практика виставляння чогось у кращому вигляді, ніж насправді. Зусилля радянських керманичів зосередилися на створенні естетичними засобами насильної гармонізації усіх сфер життя. Реалістичний фасад оптимістичності, гідність пролетарія/робочого/колгоспника, радісного радянського сміху. За Сергієм Єкельчиком, в щоденних практиках радянські люди досить швидко напрацьовували правильну поведінку й конформізм. Ці соціальні практики (участь в пленумах, парадах, виставках, написання офіційної автобіографію) були зразками публічної символічної взаємодії з державою, ритуальним театралізованим підтвердженням лояльності громадян та були питанням виживання. Натуралізовані патерни подвійної поведінки притаманні й пізньорадянським часам.
Ключова деталь, що Яблонська у 1948 році збирала матеріал для “Хліба” в колхозі-переможці соціалістичних змагань, 11 трудівниць/ків якого були відзначені Золотими зірками Героїв Соціалістичної Праці, 19 передовиків нагороджені Орденом Леніна. Колгост ім. Леніна належить до типу радянських взірцево-показових колгоспів, які є формою презентації досягнень, «вітрина» в яку в повоєнний час могли привести міжнародну делегацію.
Твори Яблонської в інституційній централізованій опіці використовуються як прекрасні завіси недосконалої дійсності, а також як майстерні вітрини СРСР у ході історичних змін. Репрезентативна функція соцреалізму є сліпою плямою для сучасників: в міркуваннях щодо соцреалізму переважно випускається момент, що у зовнішній політиці вже післясталінського СРСР важливим завданням було формування позитивного образу країни-переможниці у Другій світовій війні. Дієвість імітованого позитивного пропагандистського образу, що декларує антикапіталістичність, антифашизм, антиколоніалізм, нормальне, справедливе, щасливе суспільство, пережила усі життєві фази СРСР. «Хліб» досяг репрезентативної сили у 1958 році, вже у післясталінський період. Картину показували в радянському павильоні на першій після ДСВ Всесвітній виставці в Брюсселі. У післявоєнний час за його поверхнею приховувався голод, тепер камуфлюється недемократичність демократичних змін, імітація змін, досягнень, розвитку.
Сучасні дослідники, повертаючи радянське мистецтво в бік естетичного, лишень нейтралізують його скомпроментованість, нехтуючи шансом з’ясувати, нарешті, яким саме видом мистецтва займалися радянські художники.
Фрагмент 2. Інваліди, Переможці, Перспектива
Два живописні твори «Інваліди (Мати)» (1924) Анатоля Петрицького і «Переможці Врангеля» (1934–1935) Федора Кричевського – створені в проміжку десяти років початку ХХ століття. У моєму порівнянні «Інваліди» й «Переможці» маркують перехід до соціалістичного реалізму в радянському мистецтві.
Попри реалістичну манеру виконання обох творів, вони належать до різних режимів образності. За Жаком Рансьєром, реалістичну настанову в мистецтві з XIX сторіччя слід розуміти в їх приналежності до естетичного режиму мистецтва. Реалізм ХІХ ст. уможливлює «рівну міру можливості зображуваного», руйнує логіку того, що показувати, а що ні, про що говорити, а про що ні. Потому авангардні лінії мистецтва утворили «руїну зображувальності» – як відповідь, чи то як відповідальність, за небезпеку реалістичного принципу зображення, виплеканого класицизмом і академізмом.
Натомість соцреалізм оперує попередніми режимами: етичним, що судить образи залежно від того, чи варті вони того, що зображують, та репрезентативним, за яким нормативне зображення закріплює вірність соціальному порядку, індивідуальне узгоджується з уявною соціально визначеною нормативністю. Порядок репрезентації соціалістичного реалізму обумовив відповідність сюжету і персонажів «Переможців» (як образ «позитивного героя») і невідповідність, неприйнятність сюжету і персонажів «Інвалідів» (безобразний образ, який не можна покласти за взірець).
Все залежить від перспективи. Відсутність глибини простору «Інвалідів» стає браком неймовірного горизонту, що простягається у просвітлене майбутнє. Ця негативна площинність виштовхує з картинної площини, не дає дивитися крізь неї, не дає ілюзії безпосереднього споглядання і безумовної ідентифікації. Відсутність глибини простору повертає погляд глядачу, залишаючи його самого з конкретним страхом каліцтва, смерті, крихкості. Площинність формальна і змістовна знімає оповідальність, потенційне подужання жаху просто відсутні, натомість надто багато повідомляє – вторгненням надмірної зримості відсутніх очей – про убоге безперспективне життя каліки, ветерана війни.
Міра реалістичності «Інвалідів» ідеологічно дисонувала з «внутрішньою бадьорістю» реалізму соціалістичного. Народний комісар освіти УСРР Затонський у 1933 р. наставляє митців: «Треба відмітити, що не всякий реалізм є соціалістичним … для того, щоб … дати твір саме в стилі соціалістичного реалізму, потрібне внутрішнє переконання, внутрішня бадьорість. Коли, зціпивши зуби, стиснувши кулаки, йдеш вперед і бачиш перспективу, бачиш вихід, то перемагаєш будь-які труднощі». Ця промова слідує за адміністративною централізацією в радянському мистецтві, що розпочалась постановою більшовицької партії «Про перебудову літературно-художніх організацій» 1932 р. Це процеси, що приборкали строкатість й експериментаторство пореволюційного мистецтва в Україні. Адміністративна централізація утворила систему підпорядкування, що на всесоюзному (у Москві) рівні завдавала парасолю тематичних планів.
Брутальні герої Кричевського виглядають більшими за залізний танк за їхніми плечима. 1920 році більшовики в наступі на Перекоп і Чонгар (на півдні України) перемогли залишки білої російської армії генерала Петра Врангеля та зайняли Крим. Цією операцією завершились масштабні бойові дії в Україні проти противників більшовизму. Герої «Переможців» - колективні будівники нового життя і переможці усіх ворогів, сліпих сил життя. Ентузіасти, герої зі сталі. Пряма ясна перспектива відповідає процесу становлення – кульмінаційному тріумфальному моменту, однозначному перевихованому світу, який полишили сумнівні явища. Переможець може перекурити.
Натренований західною традицією реалістичного мистецтва глядач не надто переймається розрізненням зображувальних логік й сприймає соцреалістичну тематичну картину як пряме свідчення про те чи те явище реальності. Зразкова соцреалістична картина піклується про погляд глядача – композиційні маячки, просторовість перспективи ведуть у просвітлене майбуття, заколисують. Але за заспокоюючими зображеннями соцреалізму приховане насильство, примуси, злочини, за які начебто і не треба відповідати (які начебто не потребують відповідальності). Юрмлячись в тінях цих образів, злочини залишаються безпечно затемненими спокусливою реалістичною формою, розчиняються у русі ідеального.
Певно зображене/розказане конкретне покалічене тіло пручається узагальненій жертві/переможцю. Радянська історія складається виключно з переможних звитяг, що заміщають індивідуальну пам’ять. Образи невідповідні, неприйнятні не залишаються навіть на ролях критикованих – вони просто зникають. Петрицький на початку ХХ ст. був одним із найактивніших діячів революційного перетворювання українського театру, і в радянському мистецтвознавстві канонізований як радянський театральний художник (у 1943 він вступив у партію, його конвенційні театральні роботи схвалюються й заохочуються державними нагородами). Проте він насамперед був живописцем, але авангардний живописець не пережив партійної боротьби з формалізмом – «Інваліди» були десятиліттями заховані у фондах музею, його «Стопортретна серія» дієвців українського Відродження переважно відома по кількох репродукціях. Ампутовані ноги, ампутовані історії.
Фрагмент 3. Критика як турбота
Як музею, мистецькій критиці утримати гучність того чи того мистецького твору? Як утримувати гучність непоправно втраченого твору або явища? В сучасному музеї навколо мистецького твору панує тиша. Презентаційні логіки провокують ту чи ту форму нерозрізнення поміж виставленими творами. Консенсуальна тиша між творами реалістичної традиції та творами соціалістичного реалізму дратує.
Радянське мистецтво поспіхом вкладають в загальну реалістичну настанову в мистецтві, або аналізують мірками модерністського/постмодерністського мистецтва. Інструментарій критичної теорії збивається на мінівці в розрізнені соцреалістичного твору: скомпроментованого, цензурованого, сконструйованого, дидактичного зображення. Опинившись в ряді реалістичного мистецтва, соцреалізм заспокоюється.
Критичні практики модерної доби розроблялися для того, щоб турбуватися про специфічність мистецького жесту, щоб поставити під питання монооповіді. Але ж відчуття, що з цього емансипативного інструментарію критики не користаються. Мистецька критика ХХ століття, прикриваючи свій провал перед критичним мистецтвом, поспішно проголошує поразку маніфестацій мистецьких авангардів.
До слова, співставлення на чорних панелях різночасових, вирваних з контекстів образів у «Атласі Мнемозіни» Абі Варбурга було не стільки для проявлення спільного, але їхнім зіткненням заради розрізнення між ними. Зіткнення візуальних образів Атласу передбачало розширене і відповідальне коментування, критичний текст.
Бачимо слайд де співставленні дві подібні поверхні, що мають діри в стелях. Слайд з'являється у нещодавній доповіді дослідниці Катерини Яковленко, присвяченій зв'язку між втраченим модернізмом в Україні та сьогоднішніми днями. Перше - фото інсталяції Кабакових “Людина, яка полетіла в космос зі своєї квартири" 1986 (жартівлива робота зручно пов’язується із ідеями російського космізму, соціальним, науковим, естетичним утопізмом). Друге - помешкання оповідачки в Ірпені під Києвом, зруйноване російськими бомбами у березні 2022 року. Що поєднує, як розрізнювати ці дві діри?
Стратегічно використовуючи історію та мистецтво, владні інституції Радянського Союзу фальсифікували моноверсію історії мистецтва. Відбувалось скероване забування мистецьких попередніх процесів та їхніх наслідків, натомість вивищувався набір ідеологічно правильних явищ. Зникали люди, мистецькі групи, культурні інституції, «підчищалися» музейні фонди та наукові кадри, зникали відомчі і персональні архіви, переписувалися публічні автобіографії. Скерована амнезія в українському мистецтві відбулося напрочуд вдало, не дозволивши уречевити культурну пам'ять про сучасників.
Наша українська критична історіографія нервово-пильна, підозріла. Час її розвинути дали Майдани, російська окупація 2014 р., повномасштабна фаза російсько-української війни з 2022 р. Як маніфестувати непоправно втрачений твір або явище? Критик мусить компонувати історію українського мистецтва з пустошей, перерваних традицій, непоправних втрат, некрологів; інфантильних повторів тих самих дискусії, наче їх не було раніше; робити гранично чіткими спалахи спротиву; продиратися крізь приписи радянської культури «ніби»; турбуватися про спотикання та непевності в оповіді, шукати найточніші слова і форми; підозрювати, розділяти, розрізнювати; віднаходити нові шкіцові вервечки традицій, затоплюватися у їхній надмірності; перейматися розпорошеними світом хвилями еміграції; турбуватися про власні уявлення і висновки, щоб вони не редукувалися до нової абстракції, у краєвид замилування.
У 1960-х роках художниця та правозахисниця Алла Горська копіює роботи Анатоля Петрицького, вона рисує його портрет у якості вшанування художника після його смерті у 1964. Це доба короткої хрущовської «відлиги» (проголошення лібералізації внутрішньої політики Радянського Союзу) коли українські артистичні спільноти, а Горська була їх центром, пригадували, відкривали матеріали про письменників і художників, репресованих у 1930-х. Горська визначаючи підвалини своєї мистецької практики, вибирає пригадування мистецьких зусиль раннього Петрицького, що залишалися прихованими за його офіційною історіографією. Того померлого у 1930-х Петрицького-авангардиста, якого привідкрили його посмертною виставкою.
У 1962 році завдяки їхнім історичним пригадуванням на поверхню вийшли масові поховання вбитих НКВС у Биківнянському лісі, на Лук'янівському та Васильківському кладовищах. У 1970 Горську ймовірно було вбито КДБ. З 1965 року почалися арештів серед української інтелігенції. Наступні репресії КДБ мали такий масштаб, що поклали край дисидентському руху в УСРР. Етап «відлиги» був надто коротким, щоб прозвучали спогади про модерністські/авангардні течії та імена 1920-30-х, щоб вони достатньо оприявнилися в мистецькій дійсності й до яких можливо було б апелювати.
У 1967 році Горська з колегами створили мозаїчні панно «Боривітер» та «Дерево життя» в українському портовому місті Маріуполь на березі Азовського моря. Ці панно були приховані за цегляним муром у ході реакції на дисидентський рух аж до 2008 року. З 2022 року місто окуповане російською федерацією. Відомо, що «Боривітер» та «Дерево життя» частково зруйновані російськими обстрілами. Міста, музеї, архіви, люди продовжують знищуватися. Але ми принаймні маємо скаліченого Боривітра.
